Elio Kapszuk é curador, gestor e produtor cultural. Dirige o Departamento de Arte e Produção da AMIA. Foi diretor de programação e curadoria do Centro Cultural Recoleta Co-criador do primeiro curso de pós-graduação em Arte, Comunicação e Memória AMIA e FLACSO. Especializou-se na realização de ações para a memória e na criação e realização de exposições centralizadas no binômio arte-memória. Em maio de 2024 foi declarado personalidade destacada da cultura pela Legislatura da Cidade de Buenos Aires.
A seguir, a segunda parte da conversa com Elio Kapszuk. A primeira parte pode ser lida aqui
A poucos dias do aniversário do atentado à AMIA, que esta seja a nossa homenagem.
Elio: Bem, basicamente, Amia, desde 1994, decidiu, e isso é muito importante, trabalhar parte de sua missão institucional através da arte. Como dissemos, a arte não tem necessariamente de transmitir uma ideia, quando se vai ao museu não é inevitável que se tenha de perguntar o que o artista quis dizer, mas quando o faz é uma ferramenta muito poderosa de comunicação e comunicação empática, o que significa fazer a ponte entre, teoricamente, vítima e espectador. ?Como podemos fazer com que algo que era visto como muito específico para a comunidade judaica seja percebido como um ataque à Argentina? E essa era a missão fundamental. Desde muito cedo, em 1994, percebemos que não precisávamos convencer os convencidos, mas ver essa comunicação, que todas as ações tinham que estar ligadas ao entendimento, não como um ato de solidariedade com o outro, mas como um ato de defesa de uma sociedade contra o terrorismo.
Isso, que hoje é muito fácil, foi um ótimo trabalho e um aprendizado nessa conceituação. Talvez tivéssemos esse pensamento, porque de uma forma um pouco mais precária dissemos a mesma coisa em 1994, mas aprendemos tanto no fazer quanto no pensar. Pensar e fazer como um exercício permanente em busca de poder atingir esse objetivo.
Eu tenho uma pergunta, porque você diz isso como se fosse uma coisa muito óbvia.
Mas imagino que houve quem fosse contra essa posição. Em outras palavras, é como diluir a dimensão da vítima, que são os judeus, e colocá-la em um ambiente nacional muito mais amplo. Imagino que alguns estejam dizendo: “Não, cara, isso foi realmente um ataque aos judeus. Por que você está diluindo isso?”. Será que essa linha é tática ou estratégica?
Pense e depois comente:
Elio: Vejamos, acho que há uma essência de obra de arte e memória inclusiva que o segredo é essa palavra que eu disse no início, que é: “também”. Não compramos mais isso ou aquilo, é preto ou branco, é “também”.
E nunca deixamos de dizer que o epicentro, que o objetivo, que tinha a ver com a comunidade judaica, com a AMIA, é se fazemos ou não parte de uma sociedade geral. E, nesse sentido, parece-me que foi trabalho.
Não houve segundas vozes ligadas a isso, mas talvez em algum momento quando expandimos a reivindicação ou as ações ampliaram as reivindicações em geral, algumas vozes nas redes puderam ser ouvidas, mas sempre em minoria. Mas, acima de tudo, por que mexemos com isso? Vejamos, basicamente não estava ligado a diluir algo, mas a gerá-lo como parte da identidade de um país. Um país, uma sociedade, é aquilo que escolhe lembrar.
Quando o que ele escolhe é lembrar, como dissemos no capítulo1 acima, o que há de diferente entre memória e história, quando isso está lá, é parte constitutiva de seu ser. Então, uma das frases mais importantes do nosso trabalho, que era ter muitas coisas, era o que nós, argentinos, não temos que esquecer? E não apenas começamos a pensar que a única maneira de sentir o próprio algo que era próprio, mas que se percebia como não tão próprio, também tinha a ver com o próprio olhar. E o nosso próprio olhar estava também ligado a perceber o nosso, algo que também não percebíamos como nosso, que tem a ver com as coisas que acontecem na sociedade em geral.
Vou fazer um parêntese. Obviamente, não o tenho preparado, mas aqui há uma questão de dobradiça do trabalho em questões de memória. E é uma anedota: No ano de 83, os madrichim de Hebraica fomos a uma marcha que nosso diretor Sergio Eisenberg, do Movimento Judaico pelos Direitos Humanos, nos havia proposto naquela época, e no obelisco havia cartazes dos campos de concentração na Alemanha nazista e dos campos de concentração e tortura na Argentina. Lembro-me que quando voltamos, alguém da organização de Sheerit Hapleitah2 Ele foi muito ruim e pediu uma entrevista com o Madrichim e nos explicou que era muito errado juntar as questões. Porque quando foi montado, foi banalizado porque foi comparado a algo que não tinha comparação.
Bem, isso não é certo nem errado. Fala de processos históricos, de obras, fala de conceituações. Sinto que, com muitas ações, com muitas ações, estávamos trabalhando, tentando mostrar o nosso e o dos outros, porque isso não é apenas para os sobreviventes da Shoah, mas também é tomado por organizações de direitos humanos que às vezes acreditam que deixar uma questão específica os distancia tematicamente de sua missão.
Nós trabalhamos nisso. O conceito é que existe apenas uma memória. Uma única memória sobre o tema dos detratores da memória, aqueles que dizem que você tem que deixar ir, aqueles que dizem que ela te puxa para trás, que te afunda no fundo do mar.
E há aqueles de nos que dizem que é impossível construir um futuro sem memória do presente. Esse conceito atravessa, junto com a pergunta que nós, argentinos, não devemos esquecer, quase todo o nosso trabalho. Algo muito emblemático disso é que em 2010, para o Bicentenário da Argentina, os convidados foram convidados para a Feira do Livro de Frankfurt. E a Chancelaria nos convidou para fazer uma exposição muito importante, talvez uma das exposições mais importantes que fizemos no exterior, no Museu Judaico de Berlim e no Museu Judaico de Frankfurt.
E em Berlim, onde tínhamos um lugar muito específico, havia muitas instalações. Uma das instalações foi que reunimos três ações que foram feitas separadamente, mas que tinham a mesma linguagem artística. Um deles são os Stolps, os de bronze, que são chamados de Stolpersteine3, em alemão. Os paralelepípedos de bronze que marcam. Juntamos isso com as telhas que desapareceram crianças e parentes começaram a colocar em todas as casas para onde as pessoas foram levadas.
E juntamos com as telhas das vítimas do ataque da AMIA, que são colocadas entre Corrientes e Córdoba. E montamos a rua da memória no museu. Além disso, colocamos lugares vazios para que as pessoas também pudessem escrever quem queriam lembrar.
Isso, de certa forma, talvez sintetize muito do trabalho. Em primeiro lugar, a inclusão, que não devemos esquecer em termos gerais, que longe de se diluir, realça a própria, onde nenhuma das três coisas desaparece, mas elas são aprimoradas, não diluídas, não perdem. E por outro lado, algo que passa por muita coisa, isso é estratégia, que é o lugar da participação.
A arte ligada à memória tem que questionar, tem que exercitar a pergunta e a indignação, ou o sentimento que você quer, e tem um ponto que já te trouxe de onde você estava, de longe, te coloca perto. Mas há algo que te aproxima ainda mais, que é quando com a mão, com o corpo, com o rosto, há uma ação em que você deixa ali a sua marca, ou você escreveu, ou essa ação sela de alguma forma um compromisso, um vínculo. Isso sempre pode ser feito? Não, mas se você ver, e agora estou pensando em termos como você me pediu isso, como voar muito acima, se tivermos que contar as dicas, se tivermos que dizer o que estamos sempre analisando, são essas duas perspectivas.
A questão de poder incluir uma visão mais geral, por um lado, e por outro, o que eu estava dizendo sobre a participação. Agora, nem sempre é a mesma coisa, estou pulando nos tempos e não vou para nada específico, para nada, nem mesmo para essa coisa sobre a Alemanha. O que isto significa? Outra coisa que aprendemos é que a memória, a criatividade sobre as ações da memória, é um exercício criativo, é um exercício permanente, de criação coletiva, em que a ferramenta mais importante não é a própria criatividade, mas a de ouvir.
Posso descrever para você o processo criativo de cada um, e todos em algum lugar têm o poder de ouvir. Ou surgiram de um comentário de parentes, de um comentário de vítimas sobreviventes. Às vezes você tem que fazer um exercício para que bons comentários não se tornem elogios, mas motivadores, e que comentários ruins não sejam apenas críticas, mas também possam ser um despertador para ações. Esta é uma questão principal, que é ouvir.
Existem muitas ações de muitas causas no mundo em que há reclamações. Bem, mas tal filme foi feito e eles não vieram nos consultar, bem, isso não significa que você tenha que fazer o que eles estão dizendo, mas há algo que eu não posso parar de fazer, que é ouvir. Essa é uma das coisas que aprendemos.
Outra coisa que aprendemos é que o que se acredita muito fortemente hoje, talvez tenha que ser mudado amanhã. 30 anos. É enorme.
Então, essa ideia de que não precisávamos convencer os convencidos é um pêndulo. Por que? Porque começamos a trabalhar muito com a sociedade argentina e hoje, o evento mais memorável que a Argentina tem, depois de 24 de março, é o ataque à AMIA. O caso Cabezas não. Este é um fato objetivo, nem bom nem ruim. Nem mesmo as Malvinas têm. Durante um mês, um mês inteiro, a mídia nas redes sociais fala sobre a questão da Amia.
A certa altura, percebemos, no meio do caminho, que havia uma parcela muito importante, naquela época 45% e quase 60% das pessoas que não tinham memória experiencial.
Então, surgiu outra grande questão que também foi uma ruptura para nós e um eixo para o nosso trabalho: como você constrói memória sem suas próprias memórias? Então, começou a haver uma geração inteira que não tinha para onde ir para recordar, porque uma coisa é fazer uma ação em que eu gero um estímulo para que você traga para o presente o que aconteceu no passado e faça presente. Isso para nós que fizemos parte da geração do ataque.
Agora, se uma pessoa não é da geração do ataque, como você constrói isso? Nesse sentido, também começamos a trabalhar internamente e nunca paramos de trabalhar para o público interno. Nunca paramos, parece feio, mas em um momento com a mudança geracional também tivemos que colocar muito foco lá. Então, como você constrói memória sem memória? Fizemos isso, como fazemos todas as ações, em 360 graus.
Um, a coisa mais importante, é como o testemunho do outro, o testemunho, é transformado em memória coletiva para que se possa ir àquele lugar e tomá-lo como seu. O que é um testemunho? Bem, isso é algo que desenvolvemos e aprendemos de alguma forma, mesmo intuitivamente, e que estávamos gerando um campo de desenvolvimento intelectual no qual estávamos escrevendo o que dissemos que estávamos fazendo. Então, um testemunho é, obviamente, um membro da família de uma vítima. Isso é um testemunho. Um testemunho também é o testemunho de uma vítima sobrevivente. Um testemunho é alguém que estava no momento através de tarefas jornalísticas ou de resgate.
Mas um testemunho também é uma peça. Um testemunho é uma obra de arte visual. Um testemunho é um filme de ficção. Um filme de ficção também pode ser um testemunho. Tudo isso constrói, se o fizermos bem, essa memória coletiva onde se pode ir beber quando não se tem memória própria. Como trabalhamos nesse sentido? Bem, a certa altura escolhemos a vítima Gabriela Rodríguez, que tinha oito meses quando sua mãe foi assassinada.
Quero dizer uma coisa, que acho que faço naturalmente, mas que não é natural porque é algo em que trabalhamos. No início, dissemos: “as vítimas que morreram”. As palavras usadas são muito importantes no assunto da comunicação. As vítimas não morreram, as vítimas foram assassinadas. Eu não tenho parentes que morreram na Shoah, não, eles eram parentes que os massacraram na Shoah, que os assassinaram. Estávamos falando no início sobre as 85 mortes, os 85 assassinados. Então, falamos sobre vítimas e sobreviventes. Em um processo que foi levado até mais tarde pelas Nações Unidas, no início, quando se falava em mortes, lembro que um jornalista me disse: Elito é redundante. Ah, você está certo. Bem, foi redundante no primeiro ou segundo ano, e então percebemos que não era.
A compreensão foi um processo, levamos 15 anos para entender que o sobrevivente também é uma vítima. O que se diz como algo normal, foi também um processo de aprendizagem, que mais tarde foi conceituado. Com relação à peça de Gabriela Rodríguez, ela atua através da animação de Stop Motion4, temos o diretor mais premiado do mundo chamado Juan Pablo Zaramella, e fizemos uma peça com ele que é animação quadro a quadro, com uma espécie de metáfora de que a justiça deve ser empurrada, Você não pode fazer justiça com as próprias mãos, mas pode tentar colocar as coisas na mesa para que não sejam esquecidas. (Veja https://arteyproduccion.amia.org.ar/mama/.)
Ela diz conceituações nas quais estávamos trabalhando. Primeiro, eles dizem que a memória não está na moda, eles dizem que eu não tenho memória, eles dizem, e ela dá respostas muito concretas de como ela pode ser construída sem uma memória própria. Independentemente disso, sempre tentamos nos unir, em um momento um jornalista nos pediu uma ideia, e jogamos fora essa coisa de como a memória é construída sem memórias e reunimos Dafne Cazoy e Gabriela Rodríguez.
Dafne Cazoy, que falou há poucos dias no ato de lembrança dos desaparecidos, tinha cinco meses quando seus pais foram sequestrados em uma vila e deixados no colo do homem que cuidava da vila. Em seguida, os dois, com um jornalista psicólogo, discutiram como a memória é construída sem memórias aparentes próprias…
Essa ideia que nós, argentinos, não devemos esquecer é muito boa, mas como você faz isso? Criamos vários projetos que tinham a ver com esse leitmotiv, que nós, argentinos, não devemos esquecer.
Primeiro, criamos o primeiro programa nacional de murais para memória, um mural é uma obra em grande escala. No nosso caso, fizemos em prateleiras para que pudesse ser removível e circular, nas quais havia questões que tínhamos que nos perguntar de alguma forma. Um era “desaparecido”, outro era “AMIA”, outro era “embaixada”, outro era “Shoah”, outro era “genocídio armênio” e “povos nativos”.
Todos os casos são iguais? Não, não se trata de equalizar, mas é uma possibilidade de entender que essas questões, pelo menos para nós, são importantes e que devem constituir uma identidade nacional. Agora, em um momento, isso é um gatilho, a arte como gatilho. Construímos um memotest. Todos os vídeos estão na web, disponíveis. Eu estou indo mais para a conceituação. Um memotest é um conjunto de letras.
As cartas memotest são um baralho com essa mesma ideia, que nós, argentinos, não devemos esquecer, onde trabalhamos com professores e ilustradores para construí-lo. Tudo é simbólico. Fizemos 30.000. Memotest, todas as cartas são colocadas, você tem que colocar duas iguais juntas. E isso tem que ser um gatilho. Hoje isso já está em nossa página digital e uma explicação de cada caso. Caso Cabezas. María Soledad. Os golpes de estado. Bullying. Genocídio armênio. Morto nas Malvinas. Trabalho infantil. Xenofobia. Cro-Magnon. Desnutrição. Holocausto. Julio López6. Ataque à AMIA, é claro, ataque à embaixada israelense. Tragédia de uma vez. E, como havíamos dito antes, também há duas cartas brancas em cada baralho para o grupo decidir o que quer escolher, lembre-se. E depois isso em termos de trabalho nas escolas e nas vias públicas. E a certa altura, em 1997, pedimos a León Gieco uma música que tivesse essa ideia de “o que nós, argentinos, não temos que esquecer”. E ele nos perguntou, sobre a AMIA? Nós dissemos a ele: não, tudo. Bem, demorou alguns anos, demorou cinco anos e a música “La Memoria” apareceu. Que “La Memoria” traz muitas coisas que nós, argentinos, não devemos esquecer e que há, é claro, o ataque à AMIA e à Embaixada de Israel7. Agora, então fizemos o primeiro audiovisual que ultrapassou um milhão e meio de visualizações em uma semana, o que quando fizemos não foi fácil. Temos que dimensionar isso. E que fizemos uma centena de artistas argentinos, em um acordo nacional, concordar com a música, além da parte que era deles, no pior momento da separação de artistas, onde havia artistas que não falavam entre si, fizemos unidade na diversidade. Houve um acordo, acima de tudo. Tudo o que estava lá naquela música foi lembrado. Foi uma experiência humana transcendental, porque cuidamos de cada um dos detalhes. Precisávamos quebrar aquela rachadura que estava no pior momento. Havia artistas que não se cumprimentavam e isso gerava um espaço comum de onde os artistas não queriam sair. Precisamos de um lugar tranquilo. E a AMIA fez seu vídeo no templo da Soka Gakai 8.
É uma prática budista. Eles nos emprestaram o lugar. Foi maravilhoso. Esse foi o vídeo de León Giego com os cem artistas. É conceituado e, por outro lado, também marca algumas coisas estratégicas. Por exemplo, é como alcançar diferentes populações que você não alcança. E você chega com as referências dessas pessoas. Isso é muito simples de dizer hoje, mas aprendemos isso.
Como faço para alcançar os jovens? Quem eles ouvem? Eles ouvem Lali Espósito. Lali tem que fazer parte disso. Por um lado, é um grupo de artistas que colocam sua voz para tornar visíveis as causas. E por outro lado é o canal com seu povo. E foi isso que se multiplicou. De repente você viu grupos de fãs que nunca teriam esse tipo de tema em suas redes sociais que eles incorporaram. Porque o incorporaram através daqueles que o admiram e estão comprometidos. E ele também se propôs a quebrar preconceitos. Por que? Porque o fato de existirem artistas, digo isto para todas as artes, que não têm o compromisso social como eixo das suas carreiras, não significa que não sejam solidários, não significa que não estejam comprometidos com a realidade, não significa que não sejam testemunhas do seu tempo. É preciso quebrar esses preconceitos. Montamos algo que é preconceituoso por nós, porque nem mesmo os artistas. Reunimos León Gieco, Víctor Heredia com Pimpinela, mas o trabalho social que Pimpinela, a dupla Pimpinela e Heredia fazem, estão comprometidos com o tempo que tiveram que viver.
E nesse sentido, se você ver o alcance que se repete em todos quando fazemos com atores, há algo muito importante em não assumir a responsabilidade por preconceitos. Alguns podem ser corroborados mais tarde, mas em princípio é colocá-los em debate e discussão e não comprar algo pré-estabelecido.
Quando digo que trabalhamos em 360 graus, não é para esquecer que fazemos a mesma coisa todos os anos de uma maneira diferente. Como você faz a mesma coisa de maneira diferente? Bem, a primeira coisa que temos que aprender é que temos que aceitar que fazemos a mesma coisa.
Agora, a questão é onde colocamos a lente. E a lente pode ser colocada em qualquer lugar.
E isso é muito importante quebrar, e acho que a única coisa que sabemos fazer bem, o que é isso que estamos falando, a única coisa que sei fazer bem e que fazemos, é quebrar e tentar fazer com que o que aprendemos com muitos erros sirva aos outros. É por isso que criámos o curso de pós-graduação em Arte, Comunicação e Memória, que não é um curso de pós-graduação sobre o ataque à AMIA, que, claro, o inclui, mas sobre as ferramentas de fazer e conceitualização que devem servir a todos aqueles que trabalham nestas áreas, onde contribuímos com muitas ferramentas e também com muitas ideias, onde reunimos o que sentimos que tem faltado neste campo de desenvolvimento. que é a academia com produção. O que tentamos fazer de forma sui generis e depois profissionalizá-lo é pensar e fazer, pensar e fazer, pensar e fazer, pensar e fazer, pensar e fazer.
É isso. Agora, nesse pensar e fazer, volto ao pensamento de 360 graus. Os 360 graus têm duas nuances principais, recipiente e conteúdo. O continente é, você tem que aprender, Elio, mesmo que você seja preconceituoso, que não há expressão, nenhuma expressão artística que não possa abordar essa questão. Vimos um material de La Bomba de Tiempo e um que faz rap. Alguém veio até mim e disse: “Elio, eu sei que provavelmente é bom, mas fiquei horrorizado quando vi isso”. Bem, não é para você, é para outro público.
E a realidade é que este departamento trabalha com muita liberdade e com muito respeito e com muita motivação por parte dos colegas das comissões executivas, onde hoje confiam plenamente. Mas quero dizer, em um ponto, imagine do outro lado quando eu digo a ele, bem, vamos convocar um palhaço para trabalhar na questão da AMIA. E ele diz, como? Não, bem, chamamos Piñón Fijo, que é um palhaço conhecido, com um músico conhecido, Pedro Aznar, para fazer uma canção infantil pensando em Sebastián Barreiro, que era o menino, a vítima mais jovem, que tinha cinco anos.
Este é o continente. Não há idades que não possam ser abordadas, não há linguagens que não possam ser abordadas, dança, fotografia, etc.
E depois há a outra coisa: o conteúdo. O conteúdo pode ser a história, tudo o que falamos antes dos depoimentos. Pode ser a história de uma vítima, um membro da família, uma vítima fatal, um sobrevivente, uma vítima sobrevivente. Pode ser uma ficção, pode ser uma canção, pode ser uma obra de arte, pode ser uma instalação, pode ser um mural, pode ser um corredor de memória, um corredor de memória urbana. Quero dizer, o olhar para quem diz o que eles dizem, e o que você usa para dizer isso, essas duas coisas podem ter 360 graus. E nunca acaba, é infinito, porque a combinação é infinita. Então, entende-se isso, já deu um grande passo. Nós não sabíamos disso no começo.
Então, o que a arquitetura tem a ver com memória? Bem, para nós não tem a ver com um todo.
A certa altura começamos a ver algumas situações que começamos a estudar, porque queríamos entender a arte como a possibilidade de tornar visíveis as tensões. Então, vimos que uma vez um taxista não tinha permissão para parar em uma instituição, que eu estava lá como testemunha, ele ficou com raiva. Dois ou três meses depois eu também peguei um táxi, então eu disse a ele que estava indo para tal e tal lugar, ele disse: o templo? Eu pergunto a ele: como você sabe? Ele diz: porque existem as pilhas. Então, a partir daí, por exemplo, vimos que 10 anos após o ataque, a situação das estacas como sinalização urbana havia sido normalizada. Onde estão as pilhas? Onde há instituições judaicas. Ninguém se perguntou por que eles estavam lá. Então, fizemos uma ação em instituições não judaicas, na qual colocamos pilhas, que está em toda a documentação da página. Foi para o 10º aniversário. Durante 10 dias, em diferentes instituições, no Cabildo, na Associação Cristã de Jovens, trabalhamos no Malva9, no Museu de Arte Contemporânea, na Catedral, na Faculdade de Direito, no jornal Clarín, colocamos as pilhas que foram colocadas no início, que eram os baldes de 500 litros, e todas as pessoas foram para o contramestre, Eles colocaram e distribuíram um panfleto que dizia deste lado e do outro lado, o mesmo são as pessoas que sofrem impunidade.
E, acima de tudo, começamos a nos preocupar naquele momento, algo que começamos a ver, que eu comecei a ver em meus filhos, era que a pilha era o horizonte, ou que era a medida deles, do que eles viam em termos de normalização. Não é normal, temos que gerar ações que digam que isso não é normal.
E percebemos isso estudando as coisas que aconteceram ou, por exemplo, as discussões da comunidade que me ajudaram muito, apenas como espectador, se o prédio tinha que ser construído no local ou se tinha que ser vendido, ou tudo tinha que ser deixado com escombros. E fiquei impressionado com algo que uma pessoa que era contra a venda do prédio disse, mas disse, se não, como as pessoas vão passar por aqui e entender que algo aconteceu aqui.
E sem dizer isso na época, porque eu não percebi na época, alguns anos depois, pegamos esse slogan. Promovemos o corredor da memória, para que ninguém que passe pelo Once10 e que esteja nas proximidades possa acreditar que nada aconteceu aqui. O problema com a reconstrução é esse.
É por isso que nos processos arquitetônicos existe a ideia de deixar algum tipo de rastro que nos permita ver o que foi dito acima. Bem, eu amo essa tradição de deixar um labirinto quebrado para lembrar. Então, o que é o corredor da memória? É uma sinalização urbana, é um macaco que faz assim e diz: “ei, aconteceu alguma coisa aqui”.
Então, a estação mais emblemática da Once, a estação Pasteur, a gente trabalhou muito com o legislativo para mudar o nome dela e depois a gente fez com a empresa Metrô, que é uma empresa estatal, a gente fez um acordo para intervir artisticamente 100% da estação. Você chega e há um centro de interpretação onde você descobre as informações e as duas plataformas, de quase 170 metros, são intervencionadas com obras de humor gráfico. Precisávamos de algo que os desafiasse muito rapidamente, muito fácil de ler, quase público, em que questões de impunidade, de memória, fossem questionadas muito rapidamente.
E depois tem todas as arvorezinhas, hoje com o nome e o gerador de QR para que as pessoas saibam quem foi cada uma das pessoas. No edifício Amia é retirado da linha de construção e isso deixou uma parede de festa livre, nessa parede de festa restam apenas duas mochettes do antigo edifício.
Isso se tornou visível graças ao trabalho de um artista chamado Martín Ron, que se propôs a fazer ali, por um lado, uma cena bíblica do lugar onde os anjos sobem e descem, e na parte terrena a demanda por justiça com uma espécie de imagem ligada a todos os atos. E depois, dois quarteirões que são os murais mais importantes que a Cidade de Buenos Aires tem, no Hospital de Clínicas, que dizemos que lá em Amia a humanidade mostrou o pior que tinha para mostrar, e 2 quarteirões depois a humanidade mostrou o melhor que tem para mostrar. Existem 3 murais gigantes lá.
Bem, esta é a forma de arte, é por isso que é tão importante para mim falar sobre conceituação, mas também sobre materialização.
Diga-me com quem você trabalha, você tem uma equipe, não é?
Há uma equipe que cresceu, à medida que o trabalho cresceu, a equipe foi trabalhando. Trabalhamos com outros departamentos da Amia, trabalhamos muito com o pessoal de comunicação, com Gabriel Sherman. Interagimos muito, por exemplo, hoje a equipe maestranza é uma das equipes que a Cidade de Buenos Aires tem de melhor na montagem de instalações. Eles sabem sobre montagens, eles sabem sobre murais. Ninguém constrói sozinho, e parece-me que este também é um processo de aprendizagem, criação não como iluminação.
Talvez existam gênios que, para nós, é um trabalho. Se deixarmos de fazer isso, como fazemos o tempo todo, temos um músculo muito bom, porque vamos à academia todos os dias, mas se pararmos de fazer isso certamente perderíamos eficácia.
E depois há o trabalho deste maravilhoso mundo da cultura e esta sensibilidade dos artistas em que se gerou um processo muito diferente daquele que iniciámos. Quando fizemos o primeiro recital para reconstrução e memória em 1994, em novembro, o ataque foi em julho, com as conversas com Fito Páez, que era quem estava em seus ombros, era “solidariedade com você”. Isso estava mudando, estava mudando para todos nós. Naquele momento, não estava fazendo nenhum barulho para mim. E hoje temos parceiros artistas que dizem: Elio, eu tive uma ideia para fazermos juntos. Começamos a desenvolvê-lo e há algo disso, que a solidariedade, que implica um compromisso, mas implica um distanciamento do fato, tornou-se uma questão de responsabilidade social.
A AMIA, para a arte é um fato, para a maioria dos artistas que trabalharam conosco, é hoje um fato de responsabilidade social. Eles fazem isso, como dizem, por nós mesmos. E essa é uma mudança importante.
Depois, há muitas coisas que se atraem. Agora eu não quero fazer nada que não caia abaixo de um milhão e meio na primeira semana. E então o que se aprende na escola madrichim é sempre bom, que é: “Pessoal, vocês avaliam com base não nos resultados subsequentes, mas nos objetivos”. E qual é o objetivo? Os objetivos tinham a ver com a proposição de ferramentas para a lembrança, para essa luta desigual, porque é uma luta desigual entre memória e esquecimento. Este ano fizemos uma das coisas que acho que não poderíamos ter feito antes, porque não estávamos preparados. Algo muito pequeno, mas imenso. Acho que falamos sobre um pouco disso no primeiro, que é que às vezes o original é também voltar às origens. E sobre o assunto dos primórdios, há os parentes e as vítimas sobreviventes.
E teve uma coisa aí em que a gente percebeu que há 10, 12 anos a gente começou a trabalhar muito com os familiares. Em um ponto, isso estava se afastando e nós o aproximamos. Foi uma decisão institucional, mas que foi viabilizada através do trabalho artístico que incluiu cada vez mais famílias através das ações. Mas no ano passado, de uma forma muito tímida, começamos a ligar para parentes e dizer: sempre fazemos vídeos de músicas que pedimos aos artistas que tornem visíveis, etc. E usamos artistas para alcançar seu público. Queremos fazer algo diferente este ano. O que você pensaria se fizéssemos um vídeo onde os parentes das vítimas fatais cantam? Disse agora, com o vídeo já feito, mas eu estava com medo de que eles enchessem nossos rostos de mãos. Você está brincando comigo? Você quer que eu cante? Você quer que eu vá cantar na AMIA, para o lugar onde não entro há 29 anos? Você quer que eu vá cantar uma musiquinha na AMIA?
Primeiro, fizemos uma consulta. O que você pensaria se…? Alguns podem não participar, mas ninguém foi contra. No ano passado fizemos a música “La Cigarra”, que mais tarde foi compartilhada pelos próprios artistas, embora nenhum artista tenha participado. Teve um impacto. Eles não cantam bem, mas há algo de transmissão da origem, de empatia. Eles conseguiram, por meio da música, transmitir essa dor pelo assassinato, mas também o crime diário que a impunidade implica.
Há uma exposição de Julio Menajovsky, que também são recortes fotográficos. Veja como nos aproximamos, a certa altura percebemos que trabalhar apenas na foto do ataque estava trabalhando no evento específico, mas não nos anos de impunidade. E a impunidade como a repetição sistemática de um crime. Então, fizemos isso por meio de uma exposição de arte que deu a volta ao mundo, que reunimos pessoas unidas pelo ataque para contar suas histórias, junto com as fotos de Julio Menajovsky, que havia sido um dos fotógrafos que primeiro chegaram ao ataque.
E este ano, através das canções massivas que o kululam é feito em Israel, nós fizemos, no ano passado fizemos apenas com os parentes, este ano fizemos parentes e pessoas para abraçar os parentes. No ano passado fizemos isso com 100 pessoas, este ano fizemos com 1.500. Mas foi público, uma chamada geral em um dos maiores lugares, com um artista, Jairo e os parentes fizeram “Todos Venceremos”. E foi uma experiência incrível.
Agora, sete anos, oito anos atrás, tentamos fazer uma peça. Nunca fomos capazes de fazer uma peça. Trabalhamos em ficção, com diretores. E no ano passado comecei a conversar com alguns parentes e disse a eles: com um processo, você se atreveria a subir no palco? Este ano estreamos, para mim, um dos projetos com maior impacto emocional, que se chama “The Empty Chair”. Quatro parentes de vítimas, um dos quais sobrevivente, apoiados por um grande diretor, Sol Levinton, com a voz de Ricardo Darín, encenaram a peça “A Cadeira Vazia”, que agora vai começar a ser repetida, com um impacto multiplicador. Imagine que fizemos dez shows. Nas dez apresentações, com casa cheia, duas mil pessoas os viram. Um minuto e meio de vídeo. No primeiro minuto e meio já fizemos sete mil, nove mil pessoas. Por que? Porque há um fato transformador do que aconteceu com as pessoas que vieram, mas também do que aconteceu com os quatro atores que não são atores.
Uma maravilha. Podemos continuar por várias horas, mas, bem, o que dizer, olha, podemos fazer um livro em vez de uma nota para a revista…
Há um tema que não vamos tocar, mas que em algum momento vale a pena, que tenho pensado muito sobre qual é o impacto internacional do que eles fazem. E outra coisa interessante me parece ver o que acontece com isso e com Israel, ou seja, em Israel quase não há consciência, no público israelense quero dizer, de que houve um ataque dessa magnitude e, ou seja, é muito comum os israelenses terem esse olhar muito focado no umbigo, ou seja, estar muito focado no interior, mas mesmo assim acho que há aprendizados muito importantes que podem ser interessantes de serem compartilhados, então não é para falar sobre isso agora, mas gostaria de poder retomar essas ideias em algum momento.
Eu fotografo apenas para apoiar isso, para não falar, mas na Espanha foram feitas sete amostras, nos Estados Unidos quase 30, na Alemanha, no Uruguai.
Sim, eu sei, é por isso que existe uma dimensão internacional, mas nada foi feito em Israel.
Há algumas outras coisas que fizemos há três anos.
E não é impressionante?
Acho que no início tinha a ver com não convencer os convencidos e depois há algo em que nós, mais tarde falarei sobre as tentativas que fizemos, mas também percebi, começamos a participar há três anos, em julho do Vaad Hachinuch Encontrar Baruch Zaidenknop veio comigo e Elio me disse, olha, o que você faz é único no mundo, não é feito, nem mesmo em Israel é feito nessa dimensão. Ele disse, você tem que participar, e começamos a contar e foi aí que começou, e um professor do Museu Yad Vashem veio e disse: temos que treiná-lo?
Agora, o lugar onde todo esse trabalho é menos conhecido é em Israel, pelas ações e não pela conceituação.
Eu sei, é por isso que me chama um pouco a atenção e acho que vale a pena conversar.
Elio: Eu acho que há algo lá em Israel que é muito difícil, que há questões em que Israel acredita, que sabe tudo, que pode treinar, não só nisso, mas na agricultura, é muito difícil de entrar.
mas acho que é uma questão de análise, acho que em 7 de outubro nesse sentido. Veja as coisas e que há muito o que aprender .
Nossa vida mudou de fazer e pensar no dia 7 de outubro, o público sabe que existem diferentes expressões de parentes, mas eles se uniram no dia 7 de outubro em uma ação, em um vídeo, que foi decidido fazer, há parentes judeus, não judeus, de diferentes organizações, de três organizações diferentes, que fizeram um vídeo que foi preparado em apoio aos parentes de 7 de outubro. Acho que essa também é uma das coisas mais poderosas, onde todos foram agrupados e onde, por saberem o que é esperar, se dirigem aos parentes. Depois aconteceu a Bienal de Arte de Jerusalém e fizemos uma instalação aqui, porque os artistas que tinham escolhido aqui não queriam fazer nada com Israel, e fizemos uma instalação em que juntamos os nomes que estão no edifício, que são feitos com aerossol, e fizemos uma instalação da Bienal de Jerusalém. Desempenho onde toda a sociedade argentina passou a escrever os nomes das 1.200 vítimas dos primeiros dias. Mais tarde, muitas coisas de arte foram feitas ligadas ao 7 de outubro, mas este vídeo dos parentes me parece ser entendido, como fizemos na época com Atocha, mas neste caso com um tema muito mais identitário.
O que eu te digo?
Shabat Shalom.
Muito obrigado, Shabat Shalom.
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Ele está se referindo à primeira parte da entrevista, publicada em Milta 3 https://revistamilta.org/conversando-con-elio-kapszuk/
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Sheerit Hapleita, a Associação de Sobreviventes da Perseguição Nazista na Argentina, é uma organização formada por sobreviventes do Holocausto e perpetuada por seus descendentes. Sua missão é preservar o legado do Holocausto por meio da comemoração, apoio social e educação.
- Refere-se a “pedras” de bronze que são colocadas nas ruas de diferentes cidades europeias, com os nomes das vítimas da Shoah que viviam naquela rua ou naquela casa. https://www.dw.com/es/stolpersteine-piedras-de-la-memoria-para-las-v%C3%ADctimas-del-nazismo/a-65786064
- Stop motion é uma técnica de animação que consiste em criar uma simulação de movimento contínuo com objetos estáticos, obtendo uma série de imagens estáticas sucessivas. Este é o nome dado à criação do efeito de animação de objetos, personagens ou elementos do nosso ambiente, tirando fotografias ou imagens, que funcionam como quadros de um filme.
- “Cromañón” refere-se à tragédia do incêndio na pista de boliche “República Cromañón” em Buenos Aires, Argentina, em 30 de dezembro de 2004. Neste evento, 194 pessoas morreram e milhares ficaram feridas.
- Jorge Julio López (desaparecido em 18 de setembro de 2006) foi um militante peronista argentino e pedreiro aposentado que foi vítima de desaparecimento forçado durante a última ditadura argentina (1976-1983) e confinado por vários anos em diferentes centros de detenção clandestinos.
- O ataque à Embaixada de Israel na Argentina ocorreu na terça-feira, 17 de março de 1992 e causou 22 mortos e 242 feridos.
- Os centros culturais Soka Gakai são espaços abertos à sociedade. Eles promovem diferentes atividades em busca da paz, cultura e educação, tanto para o desenvolvimento individual quanto para o da comunidade como um todo.
- Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires.
- Era uma vez o nome não oficial de uma área do bairro Balvanera, que está localizada na Comuna 3 da Cidade Autônoma de Buenos Aires e na qual está localizada a sede da AMIA.
